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“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?

  • 日期:2019-01-29 14:25:01
  • 来源:互联网
  • 编辑:小狐
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“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?(图1)

鲍勃·迪伦

“民歌?每次春节晚会,一轮到民歌手上台我就躲出去抽烟,一看见他们身穿民族服装在台上咿咿呀呀我就恶心。”爱好美国民歌的袁越把自己的兴趣告诉身边的朋友时,常常听到这种反应。民歌在大洋彼岸的美国经历过好几次复兴,至今有着无可替代的影响,可是在中国,至少在袁越写作《来自民间的叛逆》一书的上世纪90年代,中国民歌在年轻人眼中已经成为了“保守、俗气、的同义词”

“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?(图2)

来自民间的叛逆:美国民歌传奇

袁越 著

国家扶持:把民歌当成活生生的、有现实意义的音乐形式

袁越告诉界面文化,美国的商业音乐从20世纪20年代就开始了。但是在当时资本主义意识形态主导的美国,很多民间音乐人反对培养歌星,反对音乐产业,反对到处打榜走穴的形式。但是,在1929年至1933年之间发源于美国的经济危机当中,商业化的美国流行歌曲市场垮掉,民歌成为了穷人的精神支柱。时任总统的·罗斯福也是一位民歌爱好者,他想要利用民歌来宣传爱国主义,来给民众感情寄托。袁越指出,罗斯福对待民歌的心态符合当时民俗研究领域的“功能主义”即任何一个历史时期的民俗和文化都有其实用价值。所以,在罗斯福新政时期,民歌研究者们不再把民歌当做古董放入坟墓,而是把民歌当成活生生的、有现实意义的音乐形式。

经济危机期间,美国社会逐步被存货山积、工人失业、商店关门的凄凉景象所代替。1933年,罗斯福上任总统后采取了一系列经济政策,增加政府对经济直接或间接干预。罗斯福新政大力兴建公共工程,增加就业,刺激消费和生产,政府机构也获得了大量的拨款。在1937年,美国国会图书馆附属的民歌档案馆第一次得到了政府拨款,有了足够的资金开展工作。此时,约翰·洛马克斯的儿子艾伦·洛马克斯成为了新馆的第一名全职雇员,在他的带领之下,民歌档案馆开始了大规模的民歌采集活动。不但深入南方山区采集民歌,也去到中西部农民聚居的地区进行民歌采集,据《来自民间的叛逆》记载,光艾伦·洛马克斯一个人就录制了700多张唱片。

在经济大萧条之中,资本家把负担转嫁到了工人们的头上,同情劳工、同情穷人的知识分子越来越多,美国主义运动得到了迅速的发展。不少民歌手受到了这一运动的影响。后来成为鲍勃·迪伦偶像的美国民歌伍迪·格里思(Woody Guthrie)就在他的自传里这样写道:“我不会去唱那些富婆的第九次离婚或者某人莫名其妙的第十个老婆,我没时间唱这些东西,即使有人每周付我十万块我也不唱。我只唱那些普通的人们,他们干着别人眼中琐碎和肮脏的艰苦工作,我只唱他们对美好生活的渴望。”而对于穷人来说,讲真话的民歌则成为了他们的重要精神支柱。袁越在书中写道,当时美国流传着这样的说法,失业的工人农民到杂货店里总是要买三件东西:一条面包、一磅黄油、一张吉米·罗杰斯(Jimmie Rodgers,美国乡村音乐之父)的唱片。如此看来,在经济大萧条之中,民歌已经成为了普通人心中重要的精神食粮,它们已经从农村走出来,成为了一种具有生命力的音乐形式。

“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?(图3)

罗斯福

投入市场:“我早就商业化了,否则你不可能听到我的音乐”

进入冷战时代之后,美国的政治形势陡转直下,全国上下热情高涨,“左派”音乐人不再受到欢迎。民歌歌手皮特·西格(Pete Seeger)就发现自己的演出受到了很多阻挠。他原本一直坚持反对商业化、坚持只在左派工会上演出,但随着演出机会越来越少,生活陷入窘境,他终于决定改变过去“唯政治化”的原则,把自己的民歌投入到市场当中,和其他的歌手同行进行竞争。

1949年圣诞节前,皮特·西格带着他的“织布工”乐队(the Weavers)来到了著名的“前卫村”酒吧,他们演唱了比较非政治化的美国民歌以及外国民歌。随后,在艾伦·洛马克斯的帮助下,一篇乐评文章刊登了出来,这篇文章称:“当我听见美国在歌唱时,‘织布工’一定在那里。”这篇带有宣传色彩的文章吸引了不少听众、也吸引了唱片公司的注意。1950年,“织布工”的第一张单曲唱片面世,并成为了美国流行音乐史上到那时为止销量最大的唱片。各种广告商也蜂拥而至,邀请“织布工”为他们做广告。

“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?(图4)

美国现代民歌之父皮特·西格

袁越看到,“织布工”的成功背后,还有商业动机在发挥作用。当时正是美国广播业受到电视业冲击之时,电视上流行的是百老汇式的歌舞,场面宏大热闹,但题材单一,长久接触这一形式会使人心生厌倦。但“织布机”的音乐配器简单清新,让人耳目一新,正适合广播电台播放,于是便被广播电台大规模使用,以霸道的电视行业。可见,在商业化的过程当中,不论是乐队本身、唱片公司还是广播电台,都获利颇丰,但获益者同时也必须付出商业化的代价。美国版权法规定,唱片商要将很大一部分利润分给词曲,作为版权费。而因为“织布工”的很多歌是过去的民歌,词曲不明或者已经去世多时,这让公司得以省下大量版权费。

好景不长,“织布工”因过去的左翼背景而在麦卡锡时代遭到了封杀,不过,由他们开启的民歌大规模的商业化转型却对后继者影响巨大。例如,美国历史上最大的民歌复兴运动,是以“金斯顿三重唱”一张专辑销量近四百万张而掀起的。而民歌的后继者,无论是琼·贝兹,还是鲍勃·迪伦,都是在商业化的运作之下才为人所熟知的。

在袁越看来,民歌的发展必须借助商业化。“商业化本身并不是坏事,只要不被商业化牵着鼻子走就行。”他还指出,我们应该学会利用商业化,来宣传和推广优秀的作品。显然,皮特·西格也意识到了商业化为民歌发展打开通往大众之门的重要作用。所以后来,每当有人称赞他未受商业化浸染之时,曾经打入商业音乐市场、当过“歌星”的西格便会这样回答:“我早就商业化了,否则你不可能听到我的音乐。”

反叛精神:商业音乐市场之外的东西都可以叫做民歌

“在那个年代,美国年轻人都在听、在唱民歌,但我没有看到中国民歌现代化成功的案例。”袁越告诉界面文化,在中国,狭义的、地方性的“民歌”的存在范围都比较小,“比如西北有一点儿西北风,其他地方有一点儿别的山歌,但都是非常孤立的现象,”而且由于方言的存在,这些“民歌”很难让其他地区的普通人产生共鸣。袁越认为,其实,中国真正和西方不一样的民间音乐是戏曲,因为戏曲才是100年前普通中国人的听觉体验。可是“戏曲要有表演,并且有很多方言的问题,不方便在全中国传播”而且,戏曲的现代化也成问题,“还是都在演帝王将相、演古代的故事。而且民族乐器也只不过是披了一张民歌的皮,却没有民歌的魂。”

地方戏曲的复兴、中国民间乐器的使用,在袁越看来都无法带来中国民歌的复兴。他认为,美国民歌之所以影响至今、无可替代,是因为美国民歌经历了一个现代化的过程。一方面,“在知识分子的帮助下,民歌手们用旧瓶子装了新酒,用过去的形式装了现代的内容。”美国民歌能够繁荣下去,因为它永远在反映时代变迁,唱出了老百姓最关心的事情,并且能够和其他的音乐形式结合起来。另一方面,民歌的传播方式也发生了变化,“民歌在商业化的积极运作下传播到全美国去了,美国的年轻人都在听。虽然不如猫王那么流行,也是相当流行的。”在他看来,对于民歌而言,自上而下的硬性摊派不会奏效,民歌只有借助商业化才能够获得新生。

袁越更进一步谈到,民歌不仅需要现代化和商业化,更需要叛逆的精神。不论是西格、格里思等左派歌手支持主义,还是60年代鲍勃·迪伦用民歌冷战政策,或是80年代民歌手们反对纸醉金迷的流行音乐,民歌一直站在老百姓一边,反对流行的价值观,和大唱片公司贩卖的流行歌曲唱反调,也和愚民政策唱反调。民歌可以唱出和主流不同的新声,也因叛逆的精神吸引了青少年的兴趣。

“来自民间的叛逆”:美国民歌的发展历程对中国民歌有何启示?(图5)

袁越

歌手苏阳曾在接受界面文化采访时,对中国民歌的未来做出了比较悲观的判断:“农民不种地了哪来的民歌,民歌消亡的趋势谁也改变不了。”但是袁越并不认为种地的农民变少会导致民歌的消亡,因为广义上的“民歌”不一定要来自农民。“美国农民只占总人口的1%,但他们的民歌依然得到了发展。工人唱的不是民歌吗?小城镇的人唱的不是民歌吗?移民唱的不可以是民歌吗?其实,和电台里播的主流音乐不一样的,都可以叫做民歌。”

在这个意义上,民歌的概念可以很宽泛—商业音乐市场之外的东西都可以叫做民歌。袁越对我们说,如今听众接触得最多的音乐人可能就是选秀歌手,从这个意义上说,“如果有一个人和这个不同,并且有自己的一帮粉丝,那就符合我对民歌的定义—来自民间的叛逆。”

本文相关词条概念解析:

民歌

民歌原本是指每个民族的传统歌曲,每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲,这些歌绝大部分都不知道谁是作者,而以口头传播,一传十十传百,一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌,大都是指流行曲年代的民歌,所指的是主要以木结他为伴奏乐器,以自然坦率方式歌唱,唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。

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